如何评价《红楼梦》中的《好了歌》？

如何评价《红楼梦》中的《好了歌》？

（一）反讽概念的演变和对《红楼梦》反讽性质的认定

1.反讽概念在西方的演变

反讽是西方文论的一个概念，从古到今，经历了一个从语言、修辞到人生、哲学的演变过程。王沁先生有专门介绍，回顾了西方反讽概念的历史流变，指出反讽概念的发展经历了古典时期、浪漫主义时期和现代时期、后现代时期。

反讽一词来自希腊文，原为希腊戏剧中一种角色典型，即佯作无知者，在自以为高明的对手面前说傻话，最后这些傻话证明是真理，从而使“高明”的对手大出洋相。在柏拉图《对话录》中，苏格拉底扮演的就是反讽角色。所以西方有学者提出，“反讽概念与苏格拉底一起诞生。”反讽的基本性质是对假相与真实之间的矛盾以及对这矛盾无所知，反讽的基本要素一是语言表面的意义指向与实际相反，二是言说者的态度是佯装。

到了罗马时期，反讽被导入了修辞学的范畴，又增添了介于修辞与辩术之间的一种反讽形式，使之由修辞格向整个论辩扩展。它的基本含义有：言在此而意在彼，说与本意相反的事，为责备而褒扬或者为褒扬而责备，进行嘲笑和戏弄。作为修辞格的反讽，意义结构呈现为隐/显二元对立的构架，显在的意义层不过是引导人们认识隐含意义层故意设置的障碍或者诱饵。作为语言现象的反讽，既有表面又有深度，既暧昧又透明，既使接受者的注意力关注形式层次，又引导他们投入内容层次。

在西方，反讽的使用在文学创作的实践中不断丰富，对反讽的理论探讨也在不断跟进。进入十九世纪，存在主义的始祖、丹麦哲学家克尔凯郭尔则将反讽完全作为一个哲学概念以及人类精神发展的一段历程提出来。在浪漫派那里反讽是艺术家对现实的超越，但于克尔凯郭尔，反讽是反讽者与现实之间的一种否定性的关系，反讽者通过对现实的否定而获得存在的自由。

从二十世纪初开始，传统文学批评开始瓦解，不同于十九世纪传统的新的批评潮流迅速发展起来，在英美，这种潮流就叫“新批评”，并在四、五十年代达到高峰。新批评派文论对反讽概念的改造与拓展并不局限于文本的语言和结构，还涉及主题和形而上层面的内容。美国当代学者伯勒在《反讽与现代性》中详细探讨了反讽与现代性的关系，认为反讽叙述是现代主义文学最为重要的症候：“反讽是文学现代性的决定性标志。”

2.新批评派对反讽研究的贡献

新批评学派将反讽从一种修辞技巧，提升为一种诗歌的结构原则和根本的思维方式，其反讽理论为文学批评提供了锐利和贴切的分析工具。“新批评”的理论创始人之一——瑞恰兹更赋予了反讽以现代意义，即对立冲动的平衡，反讽成了诗歌语言最基本的原则。另一位学派中人维姆萨特甚至认为应该把“新批评”改为反讽诗学。新批评派认为，反讽是“承受语境压力”的能力，是诗歌内在的、具有调节功能的结构性因素。其主要特征可概括为：（一）语境的颠覆：一个陈述语受到语境修正，产生与字面意义不同甚至相反的含义。受到语境压力，诗中“所说”，多多少少在某意义上是“非所指”，诗中文词的意义总要被语境的压力所扭曲，因此诗的语言就是反讽语言。（二）矛盾的包容：诗歌不回避矛盾，而是通过反讽将相互冲突、排斥的对立因素组织成一个平衡、统一的整体。在新批评派看来，无诗不悖论，无悖论则非诗。（三）复杂性的组织：反讽是组织复杂经验、解决张力的重要手段。诗人不仅要考虑经验的复杂性，还要注意语言之难制性。诗必须永远依靠言外之意和旁敲侧击，要把词新鲜地使用，这种张力关系始终存在。（四）宏观反讽：不限于字句，而是贯穿整个作品的一种基本态度和结构方式。

可以说，新批评派汇总了自十八世纪末以来反讽概念的整个发展过程，把作为语言现象的反讽与作为哲学概念的反讽紧密结合起来，把它演化成更全面的诗的“本体性”原则。反讽概念所控制的范围越来越大，出现在主题思想、人物形象层面，扩大到宏观规模，就出现了主题反讽：在一部作品中，有时能发现它表达的主旨是相反相成的两层意义。赵毅衡先生评价新批评派时声称：“正如新批评派最珍视主题性语象一样，他们也最珍视这种主题性的悖论，的确，它赋予作品的思想以一种令人着迷的深度。”同时，新批评派还对反讽的亚型进行了分类研究，提出了克制陈述、夸大陈述、悖论反讽、浪漫反讽等，我们将借此分析《红楼梦》中的反讽例证。

赵毅衡先生将“诗的语言就是反讽语言”引申到“反讽是文学作品语言的根本性特点”，特别强调了叙述语言的反讽、小说叙事中的反讽：

可以说，叙述语言的反讽，非径情直遂，本是文学语言的根本特征，是一篇小说与一篇报道的主要区分点。说直白点，报道叙述是着意说清楚，文学是有意说得不清楚。说得不清楚是为了让叙述更加生动。但这还算不上不可靠，不可靠叙述产生于主体各组成部分之间的特殊关系。

3.中国古代文学和文论中的反讽

中国古代文学和中国古代文论中，没有出现反讽一词，但中国古代文学中并不缺乏西方意义上的反讽应用，中国古代文论中也有近似反讽的概念。

远在先秦，即有关于俳优的记载，王国维对此考证颇详：

古代之优本以乐为职，故优施假歌舞以说里克。《史记》称优孟，亦云楚之乐人。又优之为言戏也，《左传》：“宋华弱与乐辔少相狎，长相优。”杜注：“优，调戏也。”故优人之言，无不以调戏为主。优施鸟乌之歌，优孟爱马之对，皆以微词托意，甚有谑而为虐者。

以调戏为主，以微词托意，如优孟谏楚王葬马，采用的正是佯装的办法，以诙谐反语行讽谏之实。优孟的角色，实与苏格拉底相类。《左传》用春秋笔法，含微言大义，隐晦的言辞暗含深意。《诗经》“主文而谲谏”，即采用迂回的方式表达真实、深刻的意旨。《楚辞》采用反诘（激问），通过反问句式隐含否定，暗含对现实的批判。先秦诸子极大地丰富了反讽手法，如老子采用悖论格言，陈述反讽哲理；庄子采用寓言，实现荒诞反讽；孟子采用设定悖境，实现归谬反讽；韩非子以子之矛、攻子之盾，在冷峻洞察下实施悖论反讽。从先秦诸子的论辩攻防，到史传的春秋笔法，再到诗词的含蓄寄托、戏曲的插科打诨、小说的婉而多讽，作为文学智慧，反讽贯穿了中国古典文学的始终。

在中国古代文论中，没有与反讽直接对应的术语，但存在诸多与之精神相通的概念和论述，体现了通过含蓄、曲折、反向或悖论式表达实现批判与反思的智慧。如讽谏（讽喻），以委婉含蓄的言辞进行规劝，避免直陈其过，通过隐喻、借古讽今等方式暗示批评；如 谐隐（俳谐、隐语），用诙谐、谜语暗藏机锋，表面戏谑，内里严肃；如曲笔，写作中故意迂回其辞，或正话反说，以避祸而达意；如含蓄，强调超越字面意义，通过留白与暗示传递深意，近于反讽的间接性。如隐秀，强调“义生文外”，通过复意表达“文外之重旨”。明清两代的小说评点家虽未直接使用反讽这一术语，但已经敏锐地捕捉并系统地论述了与之高度相似的叙事技巧和美学原则。他们的概念和论述，构成了中国古典小说反讽理论的前身。如“曲笔”“背面铺粉法”与“皮里阳秋”等，这些评点家共同构建了一套植根于中国文化的反讽。他们使用的点评术语，如 “不写之写” 、 “对比见意” 、 “微言大义”等 ，与西方反讽理论强调的“表面意义与深层意义的背离”不谋而合。古代文论家以独具特色的话语体系，对这一传统进行了持续的关注与精妙的概括。因此，认定《红楼梦》叙事文本的反讽性质，就有了悠远的传统、深厚的底蕴和坚实的基础。

4.对《红楼梦》叙事文本反讽性质的认定

曹雪芹对自己的小说有着清醒的认识，既高度期许，又放心不下。这从第一回第一首标题诗中，可以感受到两个相反方向的拉扯：

后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。并题一绝云：

满纸荒唐言，一把辛酸泪！

都云作者痴，谁解其中味？

既是“荒唐言”，何来“辛酸泪”？“都云作者痴”，否定了知音的存在，但又心有不甘，期许有人品出其中之“味”。

脂评敏锐指出了小说叙述中存在含糊其辞、故意设局的用笔，提醒读者谨防受骗：

若云雪芹披阅增删，然（后）[则]开卷至此这一篇楔子又系谁撰？足见作者之笔，狡猾之甚。后文如此处者不少。这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒弊了去，方是巨眼。

第十二回中，凤姐对贾瑞正话反说：“像你这样的人能有几个呢，十个里也挑不出一个来。”庚辰本此处有署名“畸笏”的批语：“勿作正面看为幸。”言不由衷，表里不一，构成反讽。可以说，对《红楼梦》反讽性质的认定，从脂批就开始了。戚蓼生为《石头记》作序，对叙事文本的反讽性质作了更为系统的阐述：

吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技也，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。

接下来，戚蓼生列举了反讽的表现形式和具体例证，既包括所言非所指（“注彼而写此，目送而手挥”），又包括冲突和悖论（“似谲而正，似则而淫”）：

写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣；写宝玉之淫而痴也，而多情善悟，不减历下琅琊；写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜，不啻桑娥石女。

戚序中列举的反讽例证，已从语言修辞层面扩展到了人物性格层面。然后总结说，必须从反讽（“两意”）的视角去解读，“乃能得作者微旨”“庶得此书弦外音”：

然吾谓作者有两意，读者当具一心。譬之绘事，石有三面，佳处不过一峰；路看两蹊，幽处不逾一树。必得是意，以读是书，乃能得作者微旨。如捉水月，只挹清辉；如雨天花，但闻香气，庶得此书弦外音乎？

学者宋淇、余英时、浦安迪（Andrew H.Plaks）等都认为《红楼梦》中广泛存在反讽。浦安迪直言：

《红楼梦》集各大奇书之大成，在情节安排，花园布局，笑料运用，诗词曲谜种种方面，一举手一投足之间，皆有反讽意味存焉。

（二）语言修辞层面的反讽

1. 语境颠覆

按照新批评派的理论，广义上说，词语在语境压力下产生扭曲，产生出超出字面意义的深层含义，构成反讽。如第六十九回，尤二姐已在前一晚上吞金自尽，次日发现时早已经气血凝滞、尸骨寒凉，经王夫人允许，贾琏将尤二姐遗体移入梨香院：

八个小厮和几个媳妇围随，从内子墙一带抬往梨香院来。那里已请下天文生预备，揭起衾单一看，只见这尤二姐面色如生，比活着还美貌。贾琏又搂着大哭，只叫“奶奶，你死的不明，都是我坑了你！”

这里，“面色如生”，“比活着还美貌”，明显有悖常理，属虚假叙述。但这正是贾琏心中所愿、眼中所见——对他而言，尤二姐到死就只是一个美艳符号，一个皮肤滥淫的客体。

此前，写秦可卿之死，丈夫贾蓉不曾露面，婆母尤氏病在床上，偏写公公贾珍“哭的泪人一般”。语词承受语境的重压，产生扭曲：

贾珍哭的泪人一般，正和贾代儒等说道：“合家大小，远亲近友，谁不知我这媳妇比儿子还强十倍！如今伸腿去了，可见这长房内绝灭无人了。”说着，又哭起来。众人忙劝道：“人已辞世，哭也无益，且商议如何料理要紧。”贾珍拍手道：“如何料理，不过尽我所有罢了！”

读者和受话人一起，感受人物话语的敞开与遮蔽、清晰与浑浊：他的悲恸是真实的，他的话语是清楚的，但贾珍过分夸张的表现背后隐藏了什么？在敞开的话语之外有意遮蔽了什么？贾代儒在当时的贾氏一族辈份最高，贾珍作为孙子辈，竟然如此口无遮拦，直言“可见这长房内绝灭无人了”。在“贾珍哭的泪人一般”有脂批：“可笑。如丧考妣，此作者刺心笔也。”在“不过尽我所有罢了”之后又有脂批：“‘尽我所有’，为媳妇是非礼之谈，父母又将何以待之？故前此有恶奴酒后狂言，及今复见此语，含而不露，吾不能为贾珍隐讳。”不畏浮云遮望眼，透过现象看本质，贾珍在用父亲对儿媳的感情，掩盖男人对女人的另一种感情，或者说他本人已经无从辨别两种感情、难分真假了。

贾珍给父亲贾敬办理丧事，正值国丧期间，兄弟父子追腥遂臭，也只有潘金莲在武大郎丧礼上的表现可以一比了。贾蓉回家，与两位姨娘打情骂俏，搂着丫鬟亲嘴，对仆人的劝止不以为然：

贾蓉笑道：“各门另户，谁管谁的事。都够使的了。从古至今，连汉朝和唐朝，人还说脏唐臭汉，何况咱们这宗人家。谁家没风流事，别讨我说出来。连那边大老爷这么利害，琏叔还和那小姨娘不干净呢。凤姑娘那样刚强，瑞叔还想他的账。那一件瞒了我！”

这里，“脏唐臭汉”从不学无术的贾蓉口中说出来，仿佛博古通今一般。两府里的肮脏事，又都涉及到长辈，竟说得如此轻巧，同样是语境误置，言语反讽的典型手法。

2.正话反说

反讽的最基本形态接近古典修辞学原定义，即所言非所指。正话反说，是反讽格局最清楚的表现方式。前文所引第十二回，贾瑞见凤姐，有意勾引，凤姐假意奉承，真心设局，贾瑞色迷心窍，浑然不觉。第二十一回，叙贾琏与多姑娘幽会，不仅场景生生猛，又有多次正话反说、反话正说：

是夜二鼓人定，多浑虫醉昏在炕，贾琏便溜了来相会。进门一见其态，早已魄飞魂散，也不用情谈款叙，便宽衣动作起来。谁知这媳妇有天生的奇趣，一经男子挨身，便觉遍身筋骨瘫软，使男子如卧棉上，更兼淫态浪言，压倒娼妓，诸男子至此岂有惜命者哉。那贾琏恨不得连身子化在他身上。那媳妇故作浪语，在下说道：“你家女儿出花儿，供着娘娘，你也该忌两日，倒为我脏了身子。快离了我这里罢。”贾琏一面大动，一面喘吁吁答道：“你就是娘娘！我那里管什么娘娘！”那媳妇越浪，贾琏越丑态毕露。一时事毕，两个又海誓山盟，难分难舍，此后遂成相契。

第四十四回，贾琏大白天将鲍二家的招入房中，被凤姐逮个正着，鲍二家的鸠占鹊巢不说，还跟主子一本正经地讨论起凤姐死后的妻妾安排上来了，贾琏话里透出委曲和无奈，语言表层之下又有深意：

凤姐……便蹑手蹑脚的走至窗前，往里听时，只听里头说笑。那妇人笑道：“多早晚你那阎王老婆死了就好了。”贾琏道：“他死了，再娶一个也是这样，又怎么样呢？”那妇人道：“他死了，你倒是把平儿扶了正，只怕还好些。”贾琏道：“如今连平儿他也不叫我沾一沾了。平儿也是一肚子委曲不敢说。我命里怎么就该犯了‘夜叉星’。”

鲍二家的诅咒凤姐，自己却在次日自挂身亡，正应了甄士隐解读《好了歌》中的那句话：“正叹他人命不长，那知自己归来丧！”反讽意味又添了一层。

3. 悖论反讽

有一个反讽亚型，复义兼反讽，即同一词语的两个不同解正好相反。这样双层相反意义同时出现于字面上，又被称为悖论式反讽。如第六回，写宝玉和袭人偷试：

袭人忙趁众奶娘丫鬟不在旁时，另取出一件中衣来与宝玉换上。宝玉含羞央告道：“好姐姐，千万别告诉别人，要紧！”袭人亦含羞笑问道：“你梦见什么故事了？是那里流出来的些脏东西？”宝玉道：“一言难尽。”说着，便把梦中之事细说与袭人听了，然后说至警幻所授云雨之情，羞的袭人掩面伏身而笑。宝玉亦素喜袭人柔媚姣俏，遂强袭人同领警幻所训云雨之事。袭人素知贾母已将自己与了宝玉的，今便如此，亦不为越礼，遂和宝玉偷试一番，幸得无人撞见。

在这一特定语境中，“羞”“强”“幸”等词语都有了超出表层的含义，指向其相反的方向。袭人“含羞笑问”，羞的“掩面伏身而笑”，揣摩贾母用意后不惜舍身一试，这里的“羞”字，透露出引诱与拒止、犹豫与决绝、主动与被动完全相反的意思。尤其值得注意的是，“幸得无人撞见”一句中“幸”字传达出的复杂观感。这主观感受属于谁？含糊不清，暧昧不明。可以说是袭人的，到底是个女孩子，警幻所训之事，听听都脸红了，又做出来，再被人撞见，情何以堪？“幸”字之前是逗号，领句的主语是袭人，无疑是将意识主体认定为袭人。但袭人是和宝玉偷试的，这个主观感受，也可以说是宝玉的，也可以视为属于宝玉、袭人二人。这个“幸”表达的主观感受，甚至可以认定为叙述者的，以此传达叙述者的揶揄之意。而且，果真有如此之“幸”、无人撞见吗？反讽之意又在第三十一回，通过晴雯之口得到强化，这一次，“袭人羞的脸紫胀起来”：

晴雯听他说“我们”两个字，自然是他和宝玉了，不觉又添了酸意，冷笑几声，道：“我倒不知道你们是谁，别教我替你们害臊了！便是你们鬼鬼祟祟干的那事儿，也瞒不过我去，那里就称起‘我们’来了。明公正道，连个姑娘还没挣上去呢，也不过和我似的，那里就称上‘我们’了！”袭人羞的脸紫胀起来，想一想，原来是自己把话说错了。

4. 浪漫反讽

把悖论反讽相反的两极距离拉得很长，就能得到了浪漫反讽。简单说，就是慷慨陈词，然后用取笑颠覆，激情的热水浴后用反讽的凉水冲洗。《红楼梦》中，这类浪漫反讽的例子很多，艺术效果也最为明显。如第二回，贾雨村演绎正邪两赋说，慷慨陈词，谈古论今，仿佛参透了天地阴阳，落到实处，自己却只是个投机钻营的宵小之辈：

雨村罕然厉色忙止道：“非也！可惜你们不知道这人来历。大约政老前辈也错以淫魔色鬼看待了。若非多读书识事，加以致知格物之功，悟道参玄之力者，不能知也。”

此时，前同僚张如圭出场，告诉贾雨村都中奏准起复旧员的消息，“雨村自是欢喜，忙忙的叙了两句，遂作别各自回家。冷子兴听得此言，便忙献计，令雨村央烦林如海，转向都中去央烦贾政。雨村领其意，作别回至馆中，忙寻邸报看真确了。”

又如，秦可卿丧礼，场面宏大，丧仪隆重，却被宝玉、秦钟以及凤姐的言行消解了：宝玉对着纺线的二丫头内心怅然，秦钟趁着暗夜与智能偷欢，又被宝玉按住，凤姐在馒头庵与静虚成就了一笔大买卖，葬送了一对好鸳鸯。正如陶渊明诗中所言：“亲戚或余悲，他人亦已歌。”旷日持久的水陆道场，耗尽了至亲至近之人的悲情，排场再大的丧仪，也只是徒有其表罢了。

第十六回，风姐与赵嬷嬷盛说“当年太祖皇帝仿舜巡故事”，“比一部书还热闹”，随即用一句“虚热闹”进行消解，同样构成浪漫反讽：

赵嬷嬷道：“那是谁不知道的？如今还有个口号儿呢，说‘东海少了白玉床，龙王来请江南王’，这说的就是奶奶府上了。还有如今现在江南的甄家，嗳哟哟，好势派！独他家接驾四次。若不是我们亲眼看见，告诉谁谁也不信的。别讲银子成了土泥，凭是世上所有的，没有不是堆山塞海的，‘罪过可惜’四个字，竟顾不得了。”凤姐道：“我常听见我们太爷们也这样说，岂有不信的。只纳罕他家怎么就这么富贵呢？”赵嬷嬷道：“告诉奶奶一句话，也不过是拿着皇帝家的银子往皇帝身上使罢了！谁家有那些钱买这个虚热闹去？”

最终，凤姐出面，为赵嬷嬷的两个儿子谋得一门帮办的肥差。隆重庄严、轰轰烈烈的省亲筹备，演变成了当家人的争权夺利和管家人的从中渔利：

凤姐便向贾蔷道：“既这样，我有两个在行妥当人，你就带他们去办，这个便宜了你呢。”贾蔷忙陪笑道：“正要和婶子讨两个人呢，这可巧了。”因问名字。凤姐便问赵嬷嬷。彼时赵嬷嬷已听呆了话，平儿忙笑推他，他才醒悟过来，忙说：“一个叫赵天梁，一个叫赵天栋。”

5.克制陈述与夸大陈述

克制陈述和夸大陈述是反讽的另一组亚型。克制陈述故意把话说轻，但使听者知其重，形成一种常见的反讽类型。与之相对应的，是夸大陈述。《红楼梦》中，克制陈述与夸大陈述都曾出现，通常结伴而来，使得语言层面的反讽格外省目。如第七回，叙焦大事，尤氏轻描淡写，即为克制陈述：

尤氏叹道：“你难道不知这焦大的？连太爷都不理他的，你珍哥哥也不理他。只因他从小儿跟着太爷们出过三四回兵，从死人堆里把太爷背了出来，得了命，自己挨着饿，却偷了东西来给主子吃。两日没得水，得了半碗水，给主子吃，他自喝马溺。不过仗着这些功劳情分，有祖宗时都另眼相待，如今谁肯难为他去？他自己又老了，又不顾体面，一味的噇酒，一吃醉了，无人不骂。我常说给管事的，不要派他事，全当一个死的就完了。今儿又派了他！”

与尤氏的克制陈述相对应，焦大本人的陈述则为夸大陈述：

那焦大那里把贾蓉放在眼里，反大叫起来，赶着贾蓉叫：“蓉哥儿，你别在焦大跟前使主子性儿。别说你这样儿的，就是你爹、你爷爷，也不敢和焦大挺腰子呢！不是焦大一个人，你们做官儿，享荣华，受富贵？你祖宗九死一生挣下这个家业，到如今不报我的恩，反和我充起主子来了。 不和我说别的还可，若再说别的，咱们红刀子进去白刀子出来！”

第十三回，同样采用了夸大陈述紧跟克制陈述的手法，两种反讽相得益彰。大明宫太监戴权前来为亡者秦可卿上祭时，贾珍请求为贾蓉捐个前程，戴权的陈述就相当克制，大有举重若轻之感：

贾珍心中打算定了主意，因而趁便就说要与贾蓉蠲个前程的话。戴权会意，因笑道：“想是为丧礼上风光些？”贾珍忙笑道：“老内相所见不差。”戴权道：“事倒凑巧，正有个美缺。如今三百员龙禁尉短了两员，昨儿襄阳侯的兄弟老三来求我，现拿了一千五百两银子，送到我家里。你知道，咱们都是老相与，不拘怎么样，看着他爷爷的分上，胡乱应了。还剩了一个缺，谁知永兴节度使冯胖子来求，要与他孩子蠲，我就没工夫应他。既是咱们的孩子要蠲，快写个履历来。”

贡蓉拿到了前程，语言风格立马改变，转向夸大陈述：

贾珍命贾蓉次日换了吉服，领凭回来。灵前供用执事等物，俱按五品职例。灵牌疏上皆写“天朝诰授贾门秦氏恭人之灵位”。会芳园的临街大门洞开，现在两边起了鼓乐厅，两班青衣按时奏乐，一对对执事摆的刀斩斧齐。更有四面朱红销金大字牌对竖在门外，上面大书：

防护内廷紫禁道 御前侍卫龙禁尉。

对面高起着宣坛，僧道对坛榜文，榜上大书：

世袭宁国公冢孙妇、防护内廷御前侍卫龙禁尉贾门秦氏恭人之丧。四大部州至中之地，奉天承运太平之国，总理虚无寂静教门僧录司正堂万虚、总理元始三一教门道录司正堂叶生等，敬谨修斋，朝天叩佛。

以及——

恭请诸伽蓝、揭谛、功曹等神，圣恩普锡，神威远镇，四十九日消灾洗业平安水陆道场。

元妃省亲，父女对话，朝廷大事和家庭细事对举，同样是克制陈述与夸大陈述紧相连属，在此不再赘引。

6.反讽干预

叙述进程中，叙述者要对人物行为进行评论干预，或解释，或评价。通常，评论干预是正向的，但若存在言不由衷、表里不一的情况，即构成反讽干预。《红楼梦》中有明显的反讽干预，如第三回，贾宝玉闪亮出场，惊艳亮相，评论干预紧随其后：

看其外貌最是极好，却难知其底细。后人有《西江月》二词，批这宝玉极恰，其词曰：

无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。 潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！

富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。 天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨袴与膏粱：莫效此儿形状！

甲戌本、戚序本此处都有脂批，透露消息。甲戌本眉批云：“末二语最要紧。只是纨绔膏粱，亦未必不见笑我玉卿。可知能效一二者，亦必不是蠢然纨绔矣。”戚序本双行夹批云：“纨袴膏粱，此儿形状有意思。当设想其像，合宝玉之来历同看，方不被作者愚弄。”都在提醒读者不要被作者的特殊用笔瞒过，认为纨绔膏梁倘若能效宝玉一二，必不是蠢然纨绔。晚清民初有署名“蠻”的论者，看出了此处的反讽，进行了详细分辨：

或曰：“书中《西江月》二首丑诋宝玉，可谓至矣。其人格之可珍者安在？”曰：“君自不善读《红楼梦》耳，所谓从早到晚看正面而不看反面者也。全书人物皆无小说旧套出场诗词，独宝玉有之，非特重其为主人翁，全书宗旨及推崇宝玉之意悉寓于此。”

接下来，遂句分析了言词表层下的真实意旨，盛赞“宝玉性情独醒独清，不与世俗浮沉”，“宝玉之无能不肖，正所以为天下古今第一人格也”。

蔡义江先生认为，两首《西江月》是借世俗眼光来作评议：“通常以为二词是以贬为褒，都是反话，恐也不尽然。作者有意借世俗眼光来作评议，倒是事实。词其精警。” ⑧借用世俗眼光进行评论，隐含对世俗的嘲讽，形成反讽干预，“词其精警”。

（三）宏观主题层面的反讽

前文引用了浦安迪先生的观点，认为反讽意味在《红楼梦》中广泛存在。《红楼梦》中有两两对称的结构安排（仙界与人世、大观园内外），呈现出二元对立的特征；又在关键器物（如石/玉、风月宝鉴）、人物形象（警幻仙子、贾宝玉）上体现出一体两面的特征，构成宏观反讽。二元对立，一体两面，和《好了歌》以及甄士隐的解读一起，将宏观反讽推升到了主题层面，形成了小说丰富的意蕴内涵，引发颇为不同甚至相互对立的主旨阐释。这既是由《红楼梦》叙事文本的反讽性质决定的，也反映了作者的人生体验和对现实世界的整体把握。

1.仙界与人世

大荒山无稽崖青埂峰，名字本身就带有“荒诞无稽”和“情根已断”的意味。“渺渺”、“茫茫”，虽有永恒，却无生气，无悲无喜，时间仿佛停滞。这种长生对已通灵性的石头而言，是一种巨大的空虚和寂寞。反讽之处在于，被凡人向往的仙界，对身处其中、获得了自我意识的石头而言，实在是寂寞难耐，了无生趣，产生了强烈的逃离意愿：

“大师，弟子蠢物，不能见礼了。适闻二位谈那人世间荣耀繁华，心切慕之……如蒙发一点慈心，携带弟子得入红尘，在那富贵场中、温柔乡里受享几年，自当永佩洪恩，万劫不忘也！”

身为仙师，大谈人世荣华，本身就构成了反讽。

二仙师听毕，齐憨笑道：“善哉，善哉！那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃，况又有‘美中不足，好事多魔’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生、人非物换，究竟是到头一梦、万境归空。倒不如不去的好。”

仙师没有拦下石头走向人间的步伐，石头也没有把仙师的告诫放在心上。第十八回中，元妃省亲的当晚，石头表达了人世的爱恋和对仙界的厌倦，传达出与《好了歌》完全相反的意思：

只见园中香烟缭绕，花彩缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧，说不尽这太平景象、富贵风流。此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。

到了第二十五回，石头污渍无光，癞僧跛道前来拯救，石头也没有表露出重返仙界的意愿。癞僧只是感叹了一回，对比了石头在仙界和人世的不同状态：

那和尚接了过来，擎在掌上，长叹一声道：“青埂峰一别，展眼已过十三载矣！人世光阴，如此迅速，尘缘满日，若似弹指！可羡你当时的那段好处：

天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲；

却因煅炼通灵后，便向人间觅是非。

可叹你今朝这番经历：

粉渍脂痕污宝光，绮栊昼夜困鸳鸯。

沉酣一梦终须醒，冤孽偿清好散场！”

与仙界的静相对，人世是动的。人世有喜怒哀乐、爱恨情仇，有诗词歌赋、宴饮游乐。尽管其中混杂着痛苦与肮脏，但它充满了鲜活的生命和真实的情感。

2. 大观园内外

大观园内外，是截然不同的两个世界，分别隐含着真与假、清与浊、情与欲、自然自由与礼制秩序等诸多对立的元素。

读第三回，林黛玉进贾府，明显可以感觉到宁荣二府作为故事空间给小小的林黛玉带来的压抑感：顺着黛玉的视线，读者看见了街道，看见了府第，进入了角门，走过了穿堂，进入了垂花门……采用黛玉视角，带来了多重好处：一是黛玉年龄尚小，身材不足，视角偏低，有似影视中使用仰拍镜头，凸显宁荣二府建筑巍峨，气势威严；二是黛玉由外入内进入荣国府，府内庭院分布，廊道相接，方位清楚，秩序井然；三是黛玉依附外家，本就小心谨慎，又能仔细观察，显示出诗礼簪缨之家日常生活中的非凡气度；四是通过人物视角展开的场景描写，也正是人物心理的投射。黛玉的观察，体现了黛玉的聪慧，黛玉的灵透，黛玉的细心，黛玉的谨慎。同时，荣国府的巍峨严整，人来人往，又衬托出黛玉的幼弱孤单。

反过来，大观园作为故事空间，却有着难得的自然和自由，就连其中的匾额联语，既非御笔，也不是出自名宦大家，而是宝玉、黛玉他们自己拟就的。大观园中每一处所都有寓意，与其主人的身份、性格、命运切合，如黛玉居潇湘馆，院中满是泪眼斑斑的湘竹，与黛玉以泪偿情的人生使命恰相吻合。从第十七回题对额，第十八回省亲，到第二十三回起入住，八十回本中，有近六十回是叙述大观园中的故事。怡红公子与群钗诸艳有了相对独立、不受搅扰的立身之所，薛蟠的侍妾香菱，也借陪伴宝钗的机会入园学诗；贾琏的屋里人平儿，得以入怡红院，让贾宝玉为其理妆，尽心一回；就连心如死灰的李纨，也表现出异乎寻常的热情和雅意，且在怡红夜宴的当晚，将手帕遗失在了怡红院，引出后人遐想……爱情叙事也得以在大观园中展开，譬如“蜂腰桥设言传蜜意”，正是因为小红入怡红院当差，贾芸进大观园种树，才有了小红和贾芸在蜂腰桥的“偶遇”：狭路相逢，四目相对，不交一言，完成了信息的传递和确认，成就了二人的爱情。黛玉葬花，宝钗扑蝶，湘云醉眠，香菱学诗，芦雪广烤肉，凹晶馆联句，两宴大观园，三宣牙牌令等等，只能发生在流光溢彩的大观园。

然而吊诡之处在于，贾宝玉和众裙衩在大观园中享受的自然和自由，源自于最高礼制。脂砚斋看透了这一点，在第二十三回有批语道：

大观园原系十二钗栖止之所，然工程浩大，故借元春之名而起，再用元春之命以安诸艳，不见一丝扭捻。己卯冬夜。

果然“不见一丝扭捻”吗？

自然和自由，来自极端专制的皇权恩赐，其中的反讽意味不待多言。学者如宋淇、余英时都曾注意到大观园的理想性、虚设性和脆弱性，注意到大观园内外两个世界的对立与关联。大观园基址是由宁府的会芳园和贾赦住的荣府旧园合并而成，流入大观园的水来自会芳园。现实世界上最肮脏的所在，却为后来大观园这个最清净的理想世界提供了建造原料和基址。理想世界与现实世界的联系根本就切不断，一旦切断，大观园就只能关门上锁，贾宝玉和众姊妹就只能重回肮脏的现实世界。二元对立，却又一脉相连，切不断，隔不开，理想世界作为现实世界的反动，依附于现实世界，最终毁灭于现实世界。极度热情地构建和赞美青春与女儿的乐园，又冷静地呈现其必然毁灭的命运，这种张力构成了宏观层面的反讽。

3.石与玉（木石前盟和金玉良缘）

借助于原型批评理论，可以明白石与玉的不同含义。石头代表的是自然、原始，是不假雕琢的本真，石象征着孤介独立、超凡脱俗的人格。那块顽石，在癞僧口中却是“质蠢”：“若说你性灵，却又如此质蠢，并更无奇贵之处，如此也只好踮脚而已。”僧人念咒书符，大展幻术，将质蠢顽石变成晶莹美玉，镌上文字，赋予异能，成为通灵宝玉。在中国的传统中，玉被赋予了与天地四方沟通的能力，代表着身份等级，象征着政治秩序和社会地位。同时，“君子比德于玉”，玉象征着人世对自然人的塑造。正如古语所言：“玉不琢不成器。”赤子来到人间，必须接受人间的规训，承担与身份地位相适应的责任和义务。但是，并不是所有人都心甘情愿地接受规训，贾宝玉就不愿意接受这种规训，所以在世俗眼中看来，贾宝玉无疑是一个叛逆者，“于国于家无望”。

对贾宝玉而言，石与玉的对立，转化为木石前盟与金玉姻缘的对立，也就是基于前世、自然而然发生的理想姻缘与基于现实、充满多重考量的现实姻缘之间的对立。《红楼梦十二支曲》之第二支《枉凝眉》，“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，分别指本真自然的林黛玉和随分从时的薛宝钗，代表贾宝玉的两个面向：一个面向情感，一个面向理智；一个面向爱情，一个面向婚姻；一个面向自然，一个面向现实。《红楼梦》在情感与理智间徘徊，把生存的不稳定性、不确定性赋予了黛玉。黛玉敏感、灵透，又孱弱、多疑，沉溺于自我想象和情感体验，将想象和体验转化为美艳的行动和绚丽的诗篇。曹雪芹把争取命运的稳定性、确定性的希望和努力安排给了宝钗，宝钗于是成了理性坚守者，明白男人读书的意义，明白女人的本份，因此，宝钗务实，隐忍，放弃自我，真诚利他。当他面向黛玉时，二人是知己，享受共情的喜悦，感知生命的无常，体验感情的深度，勘探存在的疆域；当他面向宝钗时，他看到了被家族和社会正统期望的另一种选择、另一条道路。第三十六回，宝钗中午来到怡红院，进入绛芸轩，宝玉正在午睡，袭人坐在一旁绣兜肚，累了，要出去方便。宝钗随即接替袭人，坐下来绣兜肚：

这里宝钗只刚做了两三个花瓣儿，忽见宝玉在梦中喊骂说：“和尚、道士的话如何信得？什么是金玉姻缘，我偏说是木石姻缘！”薛宝钗听了这话，不觉怔了。

从此，叙事发生了转向，木石姻缘持续推进，金玉姻缘陷于沉寂，二者的对立暂时搁置。但搁置并不意味着消除，二元对立引发的隐忧因为搁置而愈加强烈，更具张力。续书中使用“调包计”终结二元对立，读者并不满意，为此进行的探佚依然是一个充满魅力的课题。

4.风月宝鉴和警幻仙子

风月宝鉴是道具，是器物，警幻仙子属角色，是广义上的人物。将二者并置，是因为风月宝鉴出自太虚幻境，为警幻仙子所制。

风月宝鉴出现在贾瑞的病榻上。贾瑞恋上了不该恋的人，他的琏二嫂子，八面玲珑的王熙凤。借用兴儿的话说：“嘴甜心苦，两面三刀；上头一脸笑，脚下使绊子；明是一盆火，暗是一把刀：都占全了。”面对贾瑞的痴心妄想，王熙凤一再设局，害得贾瑞一病不起。此时，跛足道人出场了，口称专治冤业之症，给贾瑞送去了风月宝鉴。宝鉴一体两面，皆可照人，跛足道人一再叮嘱：“千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”贾瑞又是如何使用这风月宝鉴的呢？

贾瑞……拿起“风月鉴”来，向反面一照，只见一个骷髅立在里面，唬得贾瑞连忙掩了，骂：“道士混账，如何吓我！我倒再照照正面是什么。”想着，又将正面一照，只见凤姐站在里面招手叫他。贾瑞心中一喜，荡悠悠的觉得进了镜子，与凤姐云雨一番，凤姐仍送他出来。到了床上，“嗳哟”了一声，一睁眼，镜子从手里掉过来，仍是反面立着一个骷髅。

如是再三，贾瑞精尽而亡，一命呜呼。

表面上看，贾瑞不听招呼，执意要照风月宝鉴的正面，属于使用不当。但吊诡之处在于，如果像贾瑞一般的世人能够克制自己的欲望，又何待风月宝鉴来拯救呢？对人性的弱点，仙界是否了然于心？如果不能了然于心，那就枉称仙界；如是了然于心却又在拯救中进行考验，那就涉嫌陷害了。跛足道人和他带来的风月宝鉴，集诱惑与戒止于一体，拯救者最终变成了加害者，形成悖论式反讽。

同样，警幻仙子同样集诱惑与戒止于一体，拯救者最终也变成了加害者。贾宝玉梦入太虚幻境，本身是很单纯的，他只是喜欢上了那里的清净自然：

那宝玉刚合上眼，便惚惚睡去，犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏，至一所在。但见朱栏白石，绿树清溪，真是人迹希逢，飞尘不到。宝玉在梦中欢喜，想道：“这个去处有趣！我就在这里过一生，纵然失了家也愿意，强如天天被父母、师傅打去。”

警幻仙子引他参观，喝茶饮酒，听曲观舞，授以云雨之术，将其一妹许配于他，并强行推他入帐……一番操作下来，宝玉领悟了什么呢？警幻有关意淫的耐心开导，只是强化了宝玉的自我认知：“天分中生成一段痴情”，迵然有别于“皮肤之滥淫”，“在闺阁中，固可为良友，然于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦”。警幻的训诫，“而今后万万解释，改悟前情，将谨勤有用的工夫，置身于经济之道”，宝玉是一句也没听进去。对有意泄露给他的天机，宝玉置若罔闻，惹得警幻颇感无奈：“痴儿竟尚未悟！”

5.贾宝玉

贾宝玉著名的“女儿论”，听起来惊世骇俗，震聋发愦：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男人，便觉浊臭逼人。”“这女儿两个字，极尊贵，极清净的，比那阿弥陀佛，元始天尊的这两个宝号还更尊荣无对的呢！”警幻仙子也将宝玉定义为闺阁良友。他是女儿的赞美者，身为诸艳之冠，又是众女儿的守护者，对众女儿之护爱有加，每每甘心为丫鬟充役，还曾为犯了错的藕官、彩云等担责。但贾宝玉同样具有一体两面的特质，一定程度上也是女儿的加害者。

不妨从袭人说起。袭人是怡红院第一大丫鬟。第六回二人偷尝禁脔，“自此宝玉视袭人更与别个不同，袭人侍宝玉更为尽职。”但宝玉唯一一次脚踢下人，正是前来为他开门的袭人。宝玉因晴雯跌了扇子加以训呵斥，这个暴炭脾气的丫鬟不干了，直接出言顶撞：“二爷近来气大的很，行动就给脸子瞧。前儿连袭人都打了，今儿又来寻我们的不是。要踢要打凭爷去……”第三十六回，王夫人当着众人，官宣袭人上位，提前落实姨娘待遇，夜间袭人是告诉了宝玉的。蒙王府本此处有侧批：

“夜深人静”时，不减长生殿风味。何等告法？何等听法？人生不遇此等景况，实辜负此一生！

脂批直接将此情此境与《长生殿》中的七夕盟誓相提并论。然而充满反讽意味的是，宝玉出家，最尴尬的却是袭人——到底是没有过明路的，袭人连守寡的资格都没有。“堪羡优伶有福，谁知公子无缘”的判词必须兑现，公子的准妾室却只能委身于一个下九流的戏子，还曾经是忠顺亲王跟前侍奉的娈童。

顺便说说晴雯。自第三十一回“撕扇子作千金一笑”之后，晴雯在宝玉心中的地位提高了，在大观园的言行更加放任甚至放纵，终于招来驱逐之祸，气病交加，不幸夭亡。不能不说，宝玉的娇宠纵容，至少是无助于晴雯自保。晴雯遭诐奴暗算，被王夫人驱逐，宝玉不能出手相救，当然是因为其所处地位，但也难免心存遗憾。杜撰《芙蓉女儿诔》，主要是出于愤恨，但其中也夹带着愧疚之意。

金钏儿之死，宝玉难辞其咎。细读第三十回文字，宝玉在盛夏的中午来到王夫人房中，王夫人在凉榻上午睡，金钏儿在一旁捶腿。宝玉出言轻佻，动作亲昵。依宝玉的为人，很难说他心存勾引之意，但言行之过于亲密，也让人生疑。金钏儿的回应，更让人感觉暧昧：

金钏儿睁开眼，将宝玉一推，笑道：“你忙什么！‘金簪子掉在井里头，有你的只是有你的’，连这句话语难道也不明白？我倒告诉你个巧宗儿，你往东小院子里拿环哥儿同彩云去。”

王夫人醒来，照脸就是一巴掌，“宝玉见王夫人起来，早一溜烟去了。”

宝玉得知金钏儿死讯，又受了王夫人一通数落，不免暗自垂泪。宝玉入睡，梦见金钏儿，透出金钏儿之死在宝玉心中引发的隐痛。第三十五回中，写宝玉见了金钏儿的妹妹玉钏儿，“又是伤心，又是惭愧”。第四十三回，九月初二日，凤姐生日，又是海棠诗社的正经社日，宝玉只带了茗烟出门，遍体纯素，一语不发，到水仙庵祭拜。宝玉回来，见玉钏儿独自垂泪。宝玉有意告知玉钏儿，玉钏儿无意听闻。接下来，作者特又交代，“今日也是金钏儿的生日，故一日不乐……”到了第七十七回，宝玉因晴雯等三人被撵出大观园，再次暗中提及死去的金钏儿：“从此休提起，全当他们三个死了，不过如此。况且死了的也曾有过，也没有见我怎么样，此一理也。”然而，即便再多的愧悔和怀念，也难逃无意加害之责。

第二十一回，明写宝玉参禅悟道，预演最终出家，有脂批揭宝玉有“情极之毒”，也有指其一体两面的意思：

此意却好，但袭卿辈不应如此弃也。宝玉之情，今古无人可比，固矣。然宝玉有情极之毒，亦世人莫忍为者，看至后半部则洞明矣。此是宝玉第三大病也。宝玉看此世人莫忍为之毒，故后文方有“悬崖撒手”一回。若他人得宝钗之妻、麝月之婢，岂能弃而为僧哉？玉一生偏僻处。

6.《好了歌》

《好了歌》可以说是《红楼梦》的主题歌，传达的是“好”与“了”在仙界和世间的多重内涵。神仙的“好”，即在于“了”，在于超脱了欲望，掏空了自我，因此也就摆脱了追逐欲望的奔波劳碌和生老病死的困扰羁绊。道人最终将其归结为世间的“好”与“了”：

“你若果听见‘好’‘了’二字，还算你明白。可知世上万般，好便是了，了便是好。若不了，便不好，若要好，须是了。我这歌儿，便名《好了歌》。”

探其结构，两句一组，分别指向功名、金银、姣妻、儿孙。“好”，在于获得，在于实现，在于据有；“了”，指向失去，指向失落，指向死亡。《好了歌》以及甄士隐的注解，形成了“好”与“了”的悖论，为全书设定了主题反讽的基调，为小说提供了一个统领性的反讽框架，导致期望与结果的逆转。书中人物和书外读者一样，在故事开端所怀抱的一切期望，包括家族的繁荣、个人的事业、爱情的美满，都在这一总体框架下被引向完全相反的结局。期望升起与期望落空，繁华盛景与衰败凄凉形成了结构性张力。这不仅是对个人命运的讽刺，更是对整个人间世相无常、荣辱循环的终极讽刺。甄士隐的注解，进一步将反讽深化，将结构性反讽从个人和家族延展到了社会和历史层面。

但是，需要特别强调的是，世间“好”与“了”对立而共存，“好”必以“了”终结，“了”反证“好”的价值。“好”与“了”相互成就，不能用“了”否定“好”，也不能用“好”否定“了”。执于一端，必将陷入虚无和荒诞——没有“好”是不“了”的，正是因为有了“了”，“好”才更加珍贵。电影《特洛伊》中，阿基里斯对布里塞伊斯的一段话，正是世间“好”与“了”的最好诠释：

“我来告诉你一个秘密，一个神庙里不会告诉你的秘密。神们都嫉妒我们。他们嫉妒我们是因为我们都是凡人，因为随时都可能是我们的临终之时。一切都因死亡而显得更加美丽。你永远不会比现在更加可爱。我们永远不会再回到这里。”

可见古今一理，中外无别。曹雪芹将反讽从语言修辞层面提升到了宏观主题层面，提升到了人生体验和哲学思辨的高度。《红楼梦》叙事文本的反讽性质，“赋予作品的思想以一种令人着迷的深度”，拒绝任何执于一端的解读，包括对文本细节的解析，对人物性格的褒贬，以及对主题意旨的阐释。执于一端，非此即彼，都难免失之偏颇，缩减小说丰富的意蕴。

有学者指出，反讽文学“是在自我怀疑、自我省察中走上了一条寻求世界与自我的新路。它不仅记录寻求的历程，也同时描绘在寻求途中难以超越自身生存尴尬与思维局限的自画像。或者说，反讽是自我意识出现矛盾以后，作家有意识对事物作理性倒错反映，并在小说叙事中呈现出一种自我结构的叙事色调”。

这可借来解读曹雪芹创作《红楼梦》的意旨和过程。曹雪芹和他的家族在现实中的世界坍塌了，“好”以“了”结束，“好”的存在不容否认，“好”走向“了”的过程值得探讨，需要在重建中实现“好”对“了”的超越。正因为此，曹雪芹怀悔憾之情，携补天之志，以不世之才，重建了他的梦中世界。这个世界以人物精华为主线，表现了世态人情，表达了儿女真情，展示了人生的精彩和社会的繁华，演绎了个人的浮沉和家族的盛衰，融入了传统中国思想，创立了崭新的价值体系，使用了中国古典文学的几乎所有文体种类，融入了礼仪、风俗、服饰、家居、园林、美食、医药、养生等中华文化。这个世界比现实中任何个人的有限世界都更加丰富多彩，“其意象在六合之表，荣落在四时之外”⑩。不得参与补天，不妨自己开天，创造出一个美好的新天地。既是开天辟地，难免疑虑重重，但曹雪芹最终实现了对自我和有限的超越。

参考文献：

①《鲁迅小说文体反讽性研究》，王沁著，北京：社会科学文献出版社，2017年2017-01-01。“反讽概念在西方的演变”一节内容及引文源于该书。

②《重访新批评》，赵毅衡著，成都：四川出版集团，2013.3。“新批评派对反讽研究的贡献”一节内容及引文源于该书。

③《当说者被说的时候——比较叙述学引论》，赵毅衡著，成都：四川出版集团，2013.3。

④《王国维文学论著三种》，王国维著，北京：商务印书馆，2001年3月第1版。

⑤《红楼梦脂评汇校本》（典藏版），曹雪芹著，脂砚斋评，吴铭恩汇校，上海：上海古籍出版社,2024年1月第1版。文中引用《红楼梦》原文、脂评以及戚蓼生序中的文字，均出自此书。

⑥《中国叙事学》，（美）浦安迪著，北京：北京大学出版社2018年第2版。

⑦《红楼梦资料汇编》，一粟编，北京：中华书局，1964年1月第1版。

⑧《蔡义江新评红楼梦》，曹雪芹著，蔡义江评，北京：龙门书局，2010年七月第1版。

⑨贾越：《反讽艺术的美学特征》，《浙江社会科学》1997年第6期。

⑩《四时之外》，朱良志著，北京：北京大学出版社，2023-09-01。